圖片為話劇《茶館》劇� |
核心閱讀 |
在傳�(tǒng)的基�(chǔ)上創(chuàng)造最新最美的戲劇藝術(shù),,要有充分思想�(zhǔn)備,保持定力,、不能急功近利,,堅持深度和廣度并重:表�(xiàn)人物要深刻,揭示思想有高�,;立足中�,,放眼世界,博采眾長,,為我所�
�(gòu)建“中國演劇體系�,,就是要在世界戲劇之林,樹立特色鮮明的中國形象體�,。這個體系無愧于古老中華文�,,又具有充分�(xiàn)代性,在現(xiàn)實中國和未來世界都能保持旺盛的生命力
�(xí)近平總書記指出:“要按照立足中國,、借鑒國外,,挖掘歷史、把握當(dāng)�,,關(guān)懷人�,、面向未來的思路,著力構(gòu)建中國特色哲�(xué)社會科學(xué),,在指導(dǎo)思想,、學(xué)科體系、學(xué)�(shù)體系,、話語體系等方面充分體現(xiàn)中國特色,、中國風(fēng)格、中國氣�,?�?/span>
建立我們自己的演劇體系,是一百多年來中國幾代戲劇人的夙愿,。新中國成立�,,以歐陽予倩、焦菊隱為代表的戲劇教育家和�(dǎo)演藝�(shù)�,,率先提出系�(tǒng)研究建立“我們的體系�,。焦菊隱�(jié)合北京人民藝�(shù)劇院豐富藝術(shù)實踐而形成的“北京人藝演劇學(xué)派”,為“中國演劇學(xué)派”乃至“中國演劇體系”奠定重要基�(chǔ)�
新世紀(jì)以來,,演出市場空前繁�,,中國戲劇、外來戲劇各呈異�,,也在交互影響中尋找各自�(fā)展方�,。中國戲劇的傳統(tǒng)是什么?我們的藝術(shù)理念是什�,?我們的戲劇如何確立自己的品格和�(fēng)�,?這是�(dāng)代中國戲劇人的共同課題。身處新時代,,中國戲劇無論創(chuàng)作實踐還是理論建�,,都需要突破、拓展和革新——在前輩建樹基礎(chǔ)�,,提高表演導(dǎo)演藝�(shù)�(zhì)�,,通過豐富表現(xiàn)形式揭示舞臺�(chuàng)作內(nèi)在規(guī)�,,�(jìn)行富有民族文化特色的美學(xué)表達(dá),,在形成“中國演劇學(xué)派”基�(chǔ)上�(jìn)而構(gòu)建“中國演劇體系”,是我們這一代戲劇人必須�(dān)�(dāng)?shù)臍v史使�,�
幾代中國戲劇人奠定“中國演劇學(xué)派”良好基�(chǔ)
20世紀(jì)�,,話劇傳入中國,其發(fā)展壯大的過程,,也是被中國戲曲影響,、滲透、改�,、融合的過程,。可以說,,早期中國話劇藝�(shù)�(chuàng)�,,是外來文化與中國傳�(tǒng)戲劇文化融合的實踐,是與中國社會生活相結(jié)合的實踐,�
新中國成立之�,,中國戲劇藝�(shù)的古老傳�(tǒng)就得到重視,話劇界鄭重提出向傳統(tǒng)�(xué)�(xí),。北京人民藝�(shù)劇院演出的話劇《虎符》《茶館》《蔡文姬�,,中國青年藝�(shù)劇院演出的革命歷史題材話劇《紅色風(fēng)暴》《降龍伏虎》等,都在汲取傳�(tǒng)藝術(shù)營養(yǎng)方面做出探索,,取得了一定成�,�
中國話劇藝術(shù)重要奠基者歐陽予倩,在擔(dān)任中央戲劇學(xué)院首任院長伊�,,就從教�(xué)和創(chuàng)作兩個方面探索中國人自己的演劇體�,。歐陽予倩精通戲�,、學(xué)貫中西,他大力提倡話劇演員訓(xùn)練方法向中國傳統(tǒng)戲曲�(xué)�(xí),,以實現(xiàn)“在傳統(tǒng)的基�(chǔ)上創(chuàng)造最新最美的戲劇藝術(shù)”理�,�
焦菊隱在北京人民藝術(shù)劇院�(dǎo)演的老舍作品《龍須溝》《茶館》、郭沫若作品《虎符》《蔡文姬�,、田漢作品《關(guān)漢卿》等,,推動話劇民族化的探索邁�(jìn)新境�?!敖咕针[始終堅持的原則是扎根于民族生活的土壤,,取源于民族文化的傳�(tǒng),立足于古為今用,、洋為中�,,形成了以民族化為核心的�(dǎo)演學(xué)�?!薄敖咕针[�(dǎo)演學(xué)派”和以焦菊隱為奠基人,、以表演藝術(shù)家于是之為代表的“北京人藝演劇學(xué)派”,是中國戲劇藝�(shù)家在舞臺藝術(shù)實踐中探索“中國演劇體系”的可貴嘗試,�
20世紀(jì)80年代以來,,中央戲劇學(xué)院在歐陽予倩、焦菊隱,、黃佐臨等人�(fā)起并實踐的現(xiàn)代話劇探索道路上,,加�(qiáng)理論研究與實踐,逐步確立在現(xiàn)實主義基�(chǔ)上向表現(xiàn)美學(xué)拓展的創(chuàng)作理�,,呈�(xiàn)出思想�,、藝�(shù)性并重的生動局靀時任院長徐曉鐘在堅持斯坦尼斯拉夫斯基體�,、注重現(xiàn)實主義原則的同時,,發(fā)揚中國傳�(tǒng)藝術(shù)特點,融合東西方戲劇藝術(shù)元素,,把詩意與寫意融入導(dǎo)演藝�(shù),。其作品《桑樹坪紀(jì)事》在文藝界引起很大反響,被譽為新時期里程碑式的戲劇作�,�
徐曉鐘提出:“堅持和�(fā)展現(xiàn)實主義美�(xué),,在更高層次上學(xué)�(xí)和繼承我國傳�(tǒng)藝術(shù)的美�(xué)原則,有分析地吸收外國戲劇一切有價值的成果,,以我為�,,兼收并蓄。”戲劇理論家譚霈生以戲劇本體基礎(chǔ)理論為切入點,,投身“中國演劇學(xué)派”的理論建構(gòu),。他�(rèn)為,戲劇作為一種藝�(shù)樣式,,其�(nèi)�(zhì)和外在形式既有穩(wěn)定的因素,,又有變異的成分,因而對它的�(rèn)識就不能僵化,。前輩藝�(shù)�,、理論家的成果有待我們深入總�(jié),“中國演劇學(xué)派”的美學(xué)理念和創(chuàng)作方法有待充分研�,、繼承和�(fā)�,�
充分融合傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)手段、美�(xué)原則和訓(xùn)練體�
在形成“中國演劇學(xué)派�,、創(chuàng)建“中國演劇體系”過程中向傳�(tǒng)戲曲�(xué)�(xí),,絕不僅僅是在話劇創(chuàng)作中加入鑼鼓點或戲曲身段等形式手法,而是要學(xué)�(xí)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)豐富的表�(xiàn)�,,學(xué)�(xí)中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)塑造人物的獨特方式方法,,學(xué)�(xí)戲曲的精神和原則,更好地刻畫人物心理,、塑造人物形�,、豐富人物精神世�,,由此探索適合當(dāng)代中國土�,、體�(xiàn)中國傳統(tǒng)美學(xué)、更具包容性的藝術(shù)�(guī)�,�
融合斯坦尼斯拉夫斯基體系的“體驗”心理技巧和中國傳統(tǒng)戲曲“表�(xiàn)”手�,,可有效表達(dá)思想情感并創(chuàng)造精美形式。按照斯坦尼斯拉夫斯基理�,,演員一旦對人物情感體驗到極�,,自然就會產(chǎn)生心理外化的�(qiáng)烈需要,與體驗相適應(yīng)的外部表�(xiàn)就產(chǎn)生了,,即“通過心理技�(shù)�(dá)到舞臺藝�(shù)�,。而在藝術(shù)“表�(xiàn)”上,在實現(xiàn)由生活真實到藝術(shù)真實的飛躍上,,中國戲曲演員所掌握的手段就豐富得多:凡是可以揭示人物內(nèi)心活�,、精神世界的�(huán)節(jié)都予以強(qiáng)化,凡與刻畫人物無關(guān)的生活流水賬一律削�,,利用程式一筆帶�,�
戲曲藝術(shù)�(chuàng)作所遵循的“生活的邏輯,藝�(shù)的真實”原則,作為“中國演劇學(xué)派”特征之一,,是中國話劇超越僵化的自然主義和寫實主義�(chuàng)作觀念的有效手段,。對“中國演劇學(xué)派”的探索和研究,�(yīng)圍繞“在假定情境中人物心理如何外化”這一中心命題�(jìn)�,,既掌握“心理技�(shù)”創(chuàng)作方�,,又在心理外化、思想體現(xiàn),、形式表�(xiàn)上借鑒傳統(tǒng)戲曲藝術(shù),,豐富話劇表演的藝術(shù)表現(xiàn)力,�(dá)到體驗與表現(xiàn)互相�(jié)�,、互為依�(jù),、互為因果的戲劇藝術(shù)境界�
繼承中國戲曲“角兒的藝術(shù)”這一傳統(tǒng),,強(qiáng)化話劇演員表演訓(xùn)練體�,。在中國戲曲中,�,、念,、做、打是戲曲演員塑造人物形象的手段,,是“角兒”必須掌握的基本�,。臺詞和形體�(xùn)練,讓戲曲演員在運動狀�(tài)下達(dá)到對氣息和聲音的精準(zhǔn)控制,,在高強(qiáng)度訓(xùn)練下形成肌肉記憶,,可以作為培�(yǎng)話劇演員的營�(yǎng)加以吸收。以中央戲劇�(xué)院表演系教學(xué)為例,,歐陽予倩曾鮮明提出,,話劇演員的語言基本功應(yīng)該向戲曲和曲藝學(xué)�(xí)。應(yīng)在表演系原有的聲,、臺,、形、表等話劇表演基�(chǔ)課之�,,增加戲曲訓(xùn)練課�,。實踐證明,在演員能力培�(yǎng)和基本功�(xùn)練方�,,民族傳�(tǒng)方法可以有效開掘戲劇演員潛力,�
借鑒傳統(tǒng)戲曲中關(guān)于“行�(dāng)”的劃分,幫助演員發(fā)展自身特�,,更好刻畫性格,、塑造角�,。生旦凈末丑等行�(dāng)劃分,是中國傳統(tǒng)戲曲實現(xiàn)角色“性格化”充滿智慧的解決方案,。通過行當(dāng)�(xùn)�,,演員更容易正確�(rèn)識自身表演創(chuàng)作局限,�(jìn)而“化局限為無限�,,將局限轉(zhuǎn)化為個性化特點,,形成極富個人特色的表演風(fēng)格,為創(chuàng)作提供更多可能�,�
藝術(shù)需要融�,,同時必須保持自我。中國話劇和中國戲曲共同�(gòu)成完整的中國演劇藝術(shù),,二者之間應(yīng)該是“你中有�,、我中有你,你還是你,、我還是我�,。傳�(tǒng)藝術(shù)是“中國演劇學(xué)派”根基。話劇在向戲�,、曲藝等借鑒�(xué)�(xí)過程�,,既要學(xué)到精髓,又要保持話劇藝術(shù)本體屬�,。用焦菊隱先生的�,,就是“化過來,而非化過去�,,這是不能逾越的原則問�,�
在“中國演劇學(xué)派”基�(chǔ)上構(gòu)建“中國演劇體系�
�(chuàng)建我們自己的演劇體系,是新中國成立后戲劇工作者�(jìn)行的一次漫長而可貴的藝術(shù)實踐,。實�(xiàn)“在傳統(tǒng)的基�(chǔ)上創(chuàng)造最新最美的戲劇藝術(shù)�,,正如譚霈生所言,,要靠幾代人的繼承和�(chuàng)�,。在這個過程中,我們要有充分思想�(zhǔn)�,,保持定�,,不能急功近利,堅持深度和廣度并重:表�(xiàn)人物要深�,,揭示思想有高�,;立足中國,放眼世界,,研究世界優(yōu)秀的演劇方�,,博采眾�,,為我所用�
我們的目標(biāo),,是在“中國演劇學(xué)派”實踐基�(chǔ)上構(gòu)建“中國演劇體系�,。演劇學(xué)派是在實踐和研究中形成的共同的觀點、方法和理論,;演劇體系更多地包括戲劇的哲�(xué)和美�(xué)前提,、理論架�(gòu)、訓(xùn)練方�,、人才培�(yǎng),、創(chuàng)作原則、還要有足以呼應(yīng)和印證理論的舞臺藝術(shù)作品,。為�,,我們對戲劇藝術(shù)�(guī)律的探究要扎實,要循序漸�(jìn),,注重積�,,一步一個腳印。先探索具有中華美學(xué)底蘊的表演演劇學(xué)�,,逐步形成集表�,、導(dǎo)演、劇場等全面覆蓋戲劇藝術(shù)的“中國演劇體系�,�
“中國演劇體系”的�(gòu)�,,除了以表演�(dǎo)演實踐為主體的“中國演劇學(xué)派”探索之外,還要有符合中國歷史文化背�,、時代發(fā)展需求的戲劇理論,、戲劇流派、演出形�(tài),、舞臺技�(shù)等一系列戲劇�(nèi)�,,也包括科學(xué)技�(shù)�(jìn)步對戲劇�(chuàng)作、舞臺呈�(xiàn)和劇場演出的影響和結(jié)�(gòu)性改�,�
“中國演劇體系”是具有中國文化自覺和精神內(nèi)涵的民族演劇體系,,民族文化底蘊是其豐富實踐依�(jù)和藝�(shù)修養(yǎng)源泉。向傳統(tǒng)�(xué)�(xí),,不僅是向中國戲曲學(xué)�(xí),,而且要從中國傳統(tǒng)繪畫、音�,、舞�,、曲藝等各類藝術(shù)中汲取營�(yǎng)。因�,,對“中國演劇體系”的探索與完�,,也是新時代對中華民族博大精深藝�(shù)遺產(chǎn)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和�(chuàng)新性發(fā)�,�
�(gòu)建“中國演劇體系”,就是要在世界戲劇之林,,樹立特色鮮明的中國形象體系,。這個體系無愧于古老的中華文明,又具有充分的現(xiàn)代�,,在�(xiàn)實中國和未來世界都能保持旺盛的生命力,。構(gòu)建“中國演劇體系”,將是一條立足中華文�,、汲取世界各戲劇流派之精�,,自覺實踐戲劇藝�(shù)中國化的�(fā)展道路。幾代中國戲劇人孜孜以求的夢�,,應(yīng)在我們這一代人手中化為�(xiàn)�,�
作者為中央戲劇�(xué)院院�